Notas de lectura: "Exotismo" (Cesar Aira) y "Orientalismo" (Edward Said)

“Exotismo” de Cesar Aira

Sobre el autor:
César Aira nació en Coronel Pringles, Argentina, en 1949. Desde 1967 reside en Buenos Aires. Ha dictado cursos en la Universidad de Buenos Aires y en la de Rosario y ha traducido y editado en Francia, Inglaterra, Italia, Brasil, España, México y Venezuela.
Este escritor que se define a sí mismo como «Un francotirador que practica un oficio íntimo, secreto y clandestino», es uno de los autores más prolíficos de su país, su labor literaria la ha realizado en prácticamente todos los campos, de modo que ha trabajado como traductor, novelista, dramaturgo, periodista y ensayista. Su obra está marcada por la originalidad, la subversión y la capacidad de sorpresa. Las de este escritor argentino son historias cortas en las que la realidad se ve atravesada por la presencia de lo insólito, en las que sin casi notarse lo sorprendente llega a convivir con lo habitual. Cada novela es para él un reto, un espacio para la experimentación, para lanzarse sin red a un nuevo precipicio, aun a sabiendas de que en un momento dado pueda estrellarse. Como ha indicado Leonardo Moledo: "En la literatura argentina, Aira goza del raro privilegio de crear belleza, a la manera de Oscar Wilde o de Fellini. Fabricar objetos exóticos, que una vez en el aire se tornan necesarios e inevitables."
En “La innovación”, Aira caracteriza a lo real como una dimensión heterogénea radical: “es la experiencia irreductible al pensamiento, lo previo, lo inevitable y a la vez lo inalcanzable”. Esta índole intratable e inmanejable de la realidad, según los argumentos que expone además en “Exotismo”, hizo que desde Montesquieu la ficción se plantee como un auxiliar del pensamiento. Según Aira, “en adelante, para pensar habrá que imponerse un “como si…”. De él surge la novela moderna pero también las ciencias sociales. Para que la realidad revele lo real debe hacerse ficción”. De modo que conocemos mundo por un proceso de ficcionalización, ficcionalizamos cuando queremos explicar. Escribe Aira: “los absolutos del pensamiento se tiñen de ficción para entrar a la vida”. Sin embargo, por poco que se examine con atención las relaciones de la ficción con lo real, resulta que la ficción remite ante todo a sí misma. La desconfianza en toda forma transparente de representación mimética de la realidad ha sido puesta de relieve por las teorías estéticas de las últimas décadas y parte de una hipótesis ya aceptada: la inadecuación radical de los lenguajes del arte a lo real. Como señala Aira, “el salto del arte nunca llega a lo real”. Esto no quiere decir que nada tenga que ver con lo real -diremos lo contrario al tratar de cercar mejor la noción de realidad- sino, al menos, que mantiene relaciones ambiguas con lo real, o lo que se supone es lo real. La respuesta que da Aira a esta cuestión lejos de ser tranquilizadora restituye el espanto difuso que tiñe la vida entera. Sus ficciones, “enfermas de espanto”, son las puesta en escena del carácter de construcción de las realidades experimentadas como más reales y, a la inversa, del carácter real de las fantasías más disparatadas: “Lo que predominaba en su fuero interno era una vaga vergüenza de las cosas improbables que había presenciado y aceptado: patos grandes como personas, degollaciones impromptu, un borracho volando sobre su cabeza, una columna de guerreros jineteando las profundidades de la tierra, un doble que se le aparecía a la medianoche… El hombre, filosofaba, se acostumbra a todo… porque ha empezado por acostumbrarse a tomar por real la realidad.
Un aspecto que hace más convincente a la “realidad” es la infinidad de detalles que la saturan. (Hoy, el retorno de lo real en el arte se da, por ejemplo, a través del datalle). Realidad y sucedáneos, en las ficciones de Aira, se identifican en cuanto a los mecanismos de producción de efectos de realidad: “Lo de la representación no quedó del todo claro (…) Para hacer esta evaluación del realismo de la escena onírica, debemos tener un paradigma, un modelo, y éste no es otro que la realidad misma, cuyo efecto sobre nosotros estamos constatando todo el día. ¿Y cómo lo hace la realidad? ¿Cómo logra ella dar ese efecto de real? Hagamos como si la pregunta no estuviera mal planteada (por cierto, ¿qué otro efecto que el de realidad iba a producir la realidad?), hagamos en beneficio de la demostración como si la realidad fuera un agente más en procura de una ilusión de realidad, al mismo nivel que las novelas, los cuadros, el teatro, el cine, la escultura hiperrealista, el sueño, la alucinación inducida con drogas, etcétera, ¿Con qué elementos cuenta la realidad para lograr ese efecto, y para lograrlo mejor que cualquiera de sus sucedáneos. Bueno, una vez más, cuenta con la ventaja de ser el paradigma con el que se mide el éxito de los sucedáneos. ¿Pero si no fuera el paradigma? ¿Si todavía tuviera que ganarse ese privilegio? Aun así sería incomparablemente más eficaz en virtud de la cantidad innumerable de detalles que puede poner en juego y hacer coincidir en la creación de realismo. Editando el postulado borgeano, Aira diría: “realidad y realidades”.


Síntesis de “Exotismo”:
En su texto, Cesar Aira divide en tres etapas, determinadas históricamente, el exotismo.
Para empezar, nos invita a transformarnos, a hacer de cuenta que somos otro para poder observar con ojos de extranjero nuestro propio lugar. Para poder hacer ese proceso de extrañamiento que nos permitirá asombrarnos con aquellas cosas que la vida cotidiana nos hace “desaparecer” al convertirse en algo que siempre está ahí. Como quien vive en frente a la torre Eiffel y ya no se detiene a mirarla porque es parte del paisaje. Esto me llevó a la reflexión de que algo similar sucede con las cosas y las personas, uno no se da cuenta de lo que tiene hasta que lo pierde, es decir, hasta que eso ya no es algo obvio, dado, permanente.
Pero esa frescura de ser extranjero autóctono con la que un escritor se dispone a narrar, puede caer en la repetición, en la producción en serie, en la literatura sin trabajo. Así, lo que prometía ser una visión vanguardista, original, se convierte en algo comercial, frívolo, despersonalizado y ahistórico. Se convierte en un producto. El libro se vuelve mercancía y el lector en consumidor.
Sin embargo, el alcance comercial no se limita a la obra terminada sino también a la nacionalidad. Cuando ésta se rige con las leyes del marketing podemos hablar de “turismo”. Se alcanza una fetichización de la nacionalidad que da como resultado “profesionales” de su lugar que no son auténticos, sino que hacen un recorte de la realidad de lo que nos resulta reconocible, de lo que identificamos con ese lugar, encontrándonos con lo que suponemos que es o que habrá allí. Pero Aira va a decir que en realidad un artista es tal por la transmisión de sus valores, de su visión de las cosas, y por tanto está permitido que sea inauténtico, si así lo prefiere. Porque la autenticidad no está dada, se construye.
Entonces, para este autor, la pobreza del exotismo va a ser justamente limitarse a reconocer lo que ya se sabe, lo que ya ha sido observado y que lo que debería hacerse es encontrar algo tan distinto, tan diferente a lo que ya se conoce que solo pudiera ser expresado en una lengua nueva o, si esto no fuera suficiente todavía para explicarlo, reducirse al balbuceo o al silencio mismo.
Otros autores le reprochan al exotismo su superficialidad, el hecho de colocar en el mismo plano lo que es trivial y lo que es importante, sin distinciones.
Pero para sintetizar la idea de Aira, se puede focalizar en que, para él, la literatura es el medio por el cual el mundo se transforma en mundo, por el cual un brasilero se transforma en brasilero, aunque no sea brasilero de verdad.

Relación con mi proyecto ensayístico:
No me resulta indiferente el hecho de que uno se vuelve un mejor observador y crítico cuando se “corre” del sistema en el que se encuentra inmerso, eso de que es más fácil ver lo otro que lo propio y que me hace acordar a Walter Benjamin cuando decía: “desde Moscú se aprende más rápido a ver Berlín que Moscú mismo”.
En relación con esto, me resulta muy interesante para desarrollar el tema de lo que uno incorpora como cotidiano cuando se encuentra en contacto permanente. Es algo que siempre me pareció llamativo, el acostumbramiento. No solo a un paisaje, a un monumento, sino a las personas, a los sentidos, a caminar. Me resulta muy triste la idea tener que padecer la falta de algo, para llegar a valorarlo. Eso me lleva también a reflexionar sobre temas como Cromagnón en los que uno se indigna pensando en que tuvo que llegar a eso para que se hiciera algo al respecto (que aún así no es suficiente), o, para ir a un ejemplo más cercano a mi realidad: ¿hace falta que una viga del baño de la facultad mate a alguien para que todos salgan horrorizados en los noticieros diciendo lo que los estudiantes vienen gritando hace tiempo?
Igualmente, creo que un buen ejercicio sería intentar convivir con la idea de la falta de algo que en realidad no hayamos perdido por unas horas, unos días, para no tener que lamentarse pero poder “extrañarse” y defenderlo con más conciencia. Lástima que en el caso de la facultad, el “simulacro” ya está extendiéndose demasiado.

Citas:
“Soy hombre antes que francés, y no soy francés sino por casualidad.”
“Debo hacer `como si´ yo fuera otro. Y la novela se apodera a tal punto de mí que termino siendo otro en la realidad, un irremediable marginal.”
“La moraleja es que el árabe auténtico expresará una Arabia auténtica, mientras que el “árabe profesional” pondrá en el mercado una Arabia de pacotilla.”




“Orientalismo” de Edward Said

Sobre el autor:
Said nació en Jerusalén (entonces bajo Mandato Británico) el 1 de noviembre de 1935, en el seno de una acaudalada familia árabe cristiana. Su padre era un hombre de negocios estadounidense y su madre descendiente de cristianos-libaneses. Said creció en Jerusalén y El Cairo, Egipto. En Jerusalén Occidental asistió a la Academia Anglicana de San Jorge hasta los doce años.
Según el propio Said, su familia se tuvo que trasladar a un campo de refugiados en 1948 justo antes de la captura de Jerusalén Occidental por parte de fuerzas israelíes. A los 14 años Said entró al Colegio Victoria en El Cairo, y luego a la escuela Mount Hermon en los Estados Unidos. Recibió su licenciatura de la Universidad de Princeton, y su maestría y doctorado de la Universidad Harvard.
Ingresó a la Universidad de Columbia como profesor en 1963 y ahí dio clases de inglés y literatura comparada durante décadas. Said también enseñó en las universidades de Harvard, Johns Hopkins y Yale. Hablaba inglés y francés fluidamente, su árabe coloquial era excelente, su árabe formal muy bueno y estaba familiarizado con el español, el alemán, el italiano y el latín. Se le concedieron numerosos doctorados honorarios alrededor del mundo y recibió dos veces el Premio Trilling de Columbia, así como el Premio Wellek de la American Comparative Literature Association. En el 2002 se le concedió el premio Príncipe de Asturias.
En Orientalismo (1978), Said denuncia los 'persistentes y sutiles prejuicios eurocéntricos contra los pueblos árabes-islámicos y su cultura'. Argumenta que una larga tradición de imágenes falsas y romantizadas de Asia y el Medio Oriente en la cultura occidental han servido de justificación implícita a las ambiciones coloniales e imperiales de Europa y Estados Unidos.
Como activista palestino, Said defendió los derechos de los palestinos en Israel y los territorios ocupados de Gaza y Cisjordania. En sus escritos de 1980, Said anticipó una eventual política de agresión por parte de los Estados Unidos en el Medio Oriente.
Durante muchos años fue miembro del Consejo Nacional Palestino, pero rompió con Arafat por desacuerdo con los Acuerdos de Oslo. Said los consideraba un fraude, y hacía notar que no se mencionaba el fin de la ocupación israelí, ni el destino de Jerusalén, ni se proponía una solución a los asentamientos israelíes.
Pero aun habiendo roto con Arafat, su lucha por los derechos de los palestinos continuó, y unos días antes de morir se lo vio arrojando piedras a tanques israelíes mientras éstos destruían una parcela.
Debido a su activismo pro-palestino, fue acusado por sectores proisraelíes de línea dura, de antisemita y hasta de terrorista. En algún momento le dejaron una bomba en su oficina, y en otro trataron de despojarlo de su trabajo de académico universitario.
Por otro lado, en 1999, junto con su amigo, el músico argentino-israelí, Daniel Barenboim fundó la Orquesta Diván Este-Oeste, una iniciativa para reunir cada verano a un grupo de jóvenes con talento de Israel y de los países árabes. Por ello, recibieron ambos el Premio Príncipe de Asturias en 2002.
Edward Said murió a los 67 años en Nueva York en 2003, tras una larga lucha contra la leucemia.

Síntesis de “Orientalismo”:
El autor desarrolla una distinción entre el Oriente y el Occidente. Así, narra como el último se ha servido del primero para definir, por oposición, su experiencia, si imagen, su personalidad.
La relación de Europa con respecto al otro es de dominación, se trata de ejercer su autoridad y reestructurarlo. Hablando sobre él, adoptando posturas al respecto, decidiendo sobre él. El orientalismo se define así como un discurso, que es utilizado para reforzar estereotipos a través de los cuales es visto Oriente y el mundo electrónico tuvo mucha incidencia en esto (la televisión, las películas, etcétera).
Se lo trata de colonia, repartiéndoselo entre potencias imperialistas que buscan saciar su ambición. No solo compartiendo su soberanía, o su tierra, sino también una especie de poder intelectual orientalista que los convertía en fenómenos de estudio con características regulares, sin variaciones, estancos.
Las maneras en que se observa a Oriente modelan la percepción hacia él. Una óptica de éste como inferior, frente a la superioridad de Occidente. Así nace una familiarización, se deja atrás la sensación de lejanía y extrañamiento para dar lugar a una categoría intermedia que permite ver realidades nuevas como parte de una versión ya previamente conocida. Intenta verlo como un todo, desde arriba, con la intención de abarcarlo por completo. Un oriental no podrá saber por sí solo cosas que sabe el orientalista. Así, lo que antes era inmutable, se empieza a transformar, al entrar en sus detalles, en algo que puede cambiar, modificarse; ya no es algo estable, sugiere una historia posible para y en Oriente.
Sin embargo, los estereotipos sobre cómo los musulmanes se comportan, se sigue difundiendo, asociándolo con un ser despreciable e inferior (incluso generando un racismo más intenso que el que se da hacia los negros o los judíos).

Relación con mi proyecto ensayístico:
Me interesaría desarrollar la temática etnocéntrica, esa sensación que tiene el hombre en general de sentirse mejor, superior a los demás. De “ver la paja en el ojo ajeno”. Creo que es muy rico para explotar todo lo que puede desencadenar el miedo a lo desconocido, a lo extraño y la necesidad que esto genera de someterlo, de debilitarlo, de perjudicarlo. Si tengo que buscar un ejemplo contemporáneo, obviamente, lo que primero me viene a la cabeza con este tema es Estados Unidos e Irak, pero, sin ir tanto más lejos, también los totalitarismos supieron hacer uso de una excesiva discriminación. Hasta Colón se negó a respetar la cultura de los americanos, tratándolos de poco más que animales, llevando a cabo su acción de “ayudarlos a ser más civilizados, en definitiva, más como él.
Es llamativo cómo pasan los siglos y hay cosas que aún no cambian.

Citas:
“La red de racismo, de estereotipos culturales, de imperialismo político y de ideología deshumanizada que se cierne sobre el árabe o el musulmán es realmente sólida.”
“Los orientalistas saben cosas que los orientales no pueden saber por sí mismos.”
“Creo que el orientalismo constituye fundamentalmente una doctrina política que se impuso sobre Oriente porque era más débil que Occidente; y Occidente suprimió las diferencias con Oriente, reduciéndolas a su debilidad.”

Tres en una: "Una metáfora viva", "Citas sobre el viaje", "La figura del viajero"

En su texto, Celia Güichal introduce la idea de metáfora “viva”, es decir, alude a aquellas palabras que nos despiertan imágenes, que nos conectan con la idea de movimiento, de algo que es dinámico, que no es estanco, que no está “muerto”. Esta perspectiva es la que le da título a su obra “Una metáfora viva”), en la que ella hace hincapié en una de esas metáforas en particular: la del viaje.
Pero una palabra no está sola, siempre hay un grupo que la acompaña, una “familia” de conceptos que se relacionan con ella. Sin embargo, en este caso, no por su proximidad semántica, sino más bien por su congruencia situacional. Unidas con una finalidad común más que con una lógica lingüística. En este caso en particular podemos tener en cuenta algunas como mapa, territorio, distancia o, incluso, y principalmente para lo que más me incumbe, escritura.
En base a esto, Celia recopila diversos fragmentos de diferentes autores que en algún momento aludieron a la temática del viaje, ligándola a sus experiencias, ideas, anhelos, lo que los llevará a ubicarse en un terreno específico y a tomar una determinada posición frente a lo que puede involucrar el viajar.
Pasando por Caparrós, Walsh, Cardona, sólo por nombrar algunos al azar, se logra configurar distintas perspectivas para el mismo eje, distintas caras del mismo cristal, que presentará un abanico de colores para elegir con sólo traspasarlo con un rayo de luz, con esa luz que tiene un lector, como lo soy yo, que busca y quiere encontrar. Decidida a no ser la misma después de leer, decidida a moverme.

“Para viajar no se necesitan grandes distancias geográficas; se necesita reconocer, o por lo menos intuir, una frontera.”
“Siempre que se cruza una frontera hay peligro. Es el peligro de adentrarse en lo desconocido y ya no poder regresar a la situación inicial.”

“Hay personas viajeras; hay personas que se descubren en viaje y luego deben tomar la decisión de continuar el camino. Siempre hay momentos de decisión en el viaje, y momentos de despojo. Algo queda atrás.”

Por la estrecha relación con estos disparadores, es fácil escurrirse hacia otro de los textos del cuadernillo. Las “citas sobre el viaje” buscan ampliar lo que Güichal supo introducir respecto a los vínculos que establece el viaje con otros ámbitos, como ser el turismo, la narración, el descubrimiento, la memoria, la lectura, el tiempo, la locura, etc.
Nuevamente, variados autores aportan su mirada. Y aunque los que escriben son muchos, hay algunos que vale la pena ser releídos, por eso es que podemos hallar unos tantos que se repiten en ambos textos. Quizás la segunda vez las mismas palabras ya no nos digan lo mismo.

“Desde Moscú se aprende más rápido a ver Berlín que Moscú mismo”

“¡Los demás mapas son tan complicados, con sus islas y sus promontorios! Pero debemos agradecer a nuestro valiente Capitán –proclamaba la tripulación- el habernos comprado el mejor: ¡uno perfecta y absolutamente en blanco!”

“No figura en ningún mapa; los lugares verdaderos nunca están.”

“El viajero es siempre un condenado, y el tiempo y su desliz se vuelven aún más angustiosos y aparece –se me aparece- la obligación de aprovechar a ultranza todos los momentos. Y todos los espacios, en tanto lugares, obscenamente la certeza de que uno nunca volverá a ese lugar. Modelo vergonzoso del aprovechamiento.”

“ […] y de algún modo, la condición de existencia de un viaje residiría, en parte, en la posibilidad de ser narrado. No sólo de ser narrado: también de ser escrito. No sólo de ser escrito: también de ser leído.”

Indefectiblemente, el pensar en un viaje, y quizás por querer sentirse parte de tan prometedora propuesta, te lleva a pensar también en aquel personaje que se autodefine como protagonista de semejante aventura: el viajero. He aquí varios tipos de viajeros, según la aproximación que nos facilitan las líneas que encontramos en “La figura del viajero”. Así, uno puede elegir qué camino tomar, que rol personificar, pero, al final, un periplo siempre es lo suficientemente largo para encarnar varios personajes y lo suficientemente corto para necesitar hacer otro viaje.

Notas de "Tesis sobre el cuento", de Ricardo Piglia

Ricardo Piglia, en su “Tesis sobre el cuento”, sostiene que existen dos caras de un cuento: una visible, evidente, detectable (historia 1) y otra secreta, cifrada (historia 2). Ambas son narradas de manera distinta pero, al cruzarse, es cuando la trama cobra fuerza. Se manifiesta en la superficie del relato la historia que había estado oculta, provocando un efecto sorpresa en el lector y constituyendo así la clave de la forma del cuento. Los problemas técnicos que este último plantea surgen de narrar una historia mientras se está narrando la otra. La forma en que ambas se entrelacen dependerá de cada autor.
En “En el mar. Cuento de marineros” de Chejov, hay una tensión entre las dos historias que no se termina de resolver. Se narra la experiencia de dos marineros (padre e hijo) que resultan beneficiados con la posibilidad de observar, a través de pequeños orificios en la pared, la situación que se desenvuelve en el camarote de luna de miel del barco en donde se hallan.
En este caso, al lector le toca la tarea de descifrar la segunda historia, la que no se muestra, ya que si bien se dan ciertas pistas contenidas en la historia primera que pueden conducir a una conclusión (una transacción entre un banquero y el novio que se efectúa luego de que el último convence a su novia de quedarse sola en el cuarto con el primero, a cambio de una determinada suma de dinero), ésta se basa en puras suposiciones.
En el caso de “La forma de la espada” de Borges, el narrador asume un rol expectante similar al del lector frente a la historia que uno de los personajes refiere. Se trata de una vivencia pasada que se vincula con una cicatriz en la cara de este último y de una experiencia que comienza por posicionarlo como víctima para terminar confesándose como victimario.
Así, la segunda historia emerge de forma explícita con la confesión de este personaje, que utiliza el recurso del engaño durante casi todo el relato para asegurarse la atención del oyente, que vendría a traducirse también en la del lector.
Por último, en “¿Por qué no bailan?” de Carver, se detallan las actitudes del dueño de una casa que traslada todos los muebles y artefactos desde el interior de la vivienda hacia el jardín delantero. La historia no explicita las causas de tal decisión, sin embargo contamos con la mención que se hace de una mujer, un “ella” que bien podría ser blanco de infinitas lucubraciones por parte del lector. El protagonismo en el cuento muta y pasa a focalizarse en una pareja de jóvenes que, curiosos, se acercan a comprar algunas de las cosas expuestas. El hombre termina por invitarlos a compartir un whisky, poniendo música e incitándolos a bailar. En el desenlace, la chica baila también con el dueño de la casa y los jóvenes se retiran con varios obsequios que éste les hizo. Acto seguido, se manifiesta en el cuento la situación de la chica contando una y otra vez su experiencia a todo aquel que quisiera oírla.
En este caso, ambas historias están poco diferenciadas, ya que no está muy claro qué es lo que puede darse por supuesto y qué es lo que debe inferirse. Sin embargo, no es esto lo más importante, sino que el lector está frente a un remolino de sucesos sin demasiada lógica o conexión racional y debe encargarse de imprimirle un orden subjetivo y un sentido a los hechos. Esto en el caso de que uno piense que es necesario y posible controlar lo que nos sucede en la vida y que es inteligente jerarquizarlo sólo para jactarnos de tener un par de “sapiens” enalteciendo a nuestro característico género “homo”.

Notas de "El héroe de las mil caras", de Joseph Campbell

Joseph Campbell, en “El héroe de las mil caras”, hace un análisis psicológico del mito. En su texto vincula a este último con el sueño ya que manifiesta que ambos son productos espontáneos de la psique, cuya fuente encuentra su fuerza en su propio interior. Sin embargo, también establece una diferencia: en el sueño (mito personalizado), las formas son distorsionadas por las formas peculiares al que sueña, mientras que en el mito los problemas y las soluciones mostrados son válidos para toda la humanidad. Se explaya en el tema caracterizando a la mitología como una especie de ayuda espiritual que intenta suplir aquellos símbolos que hacen avanzar al espíritu humano, a fin de contrarrestar las fantasías que lo atan al pasado. Para este autor, más allá del tiempo o lugar en que se originen, puede encontrarse siempre la misma historia, que se mustra constante más allá de la presencia de leves variaciones.
Aparece la figura del monstruo-tirano como aquel avaro que produce estragos y caos, generando gritos de pedido de auxilio al héroe redentor, cuya existencia libertará a la tierra. El héroe es el hombre o la mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas personales o locales y ha alcanzado las formas humanas generales, válidas y normales. Éste tiene dos principales misiones. La primera consiste en retirarse de la escena del mundo de los efectos secundarios a aquellas zonas causales de la psique que es donde residen las verdaderas dificultades, y allí aclararlas o borrarlas para llegar hacia la experiencia y la asimilación de las “imágenes arquetípicas” (formas de naturaleza colectiva que toman lugar en toda la Tierra, que constituyen el mito y que al mismo tiempo son productos autóctonos e individuales de origen inconciente). Éste es el proceso conocido como “discriminación”. La segunda tarea es volver de su hazaña transfigurado y enseñar las lecciones que ha aprendido sobre la renovación de la vida.
El camino común de la aventura mitológica del héroe es la fórmula de separación- iniciación- retorno. El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; regresa de su misteriosa peripecia con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos. La aventura del héroe sigue el modelo de una separación del mundo, la penetración a alguna fuente de poder, y un regreso a la vida para vivirla con más sentido. A esta etapa de separación le sigue la de pruebas y victorias de la iniciación y posteriormente, la de regreso y reintegración a la sociedad, que, desde el punto de vista de la comunidad, es la justificación del largo retiro del héroe.
Se establece, asimismo, la diferencia entre el héroe del cuento de hadas y el del mito. Mientras que el primero alcanza un triunfo domestico y microscópico, se adueña de poderes extraordinarios y prevalece sobre sus opresores personales, el segundo goza de un triunfo macroscópico, histórico-mundial y vuelve de su aventura con los medios para lograr la regeneración de su sociedad como un todo. El héroe es el símbolo de la divina imagen creadora y redentora que esta escondida dentro de todos nosotros y sólo espera ser reconocida y restituida a la vida. Ambos, el héroe y su dios último, se comprenden como el interior y el exterior de un solo misterio que se refleja a sí mismo como un espejo, idéntico al misterio del mundo visible. La gran proeza del héroe supremo es llegar al conocimiento de esta unidad de multiplicidad y luego darla a conocer.
El efecto de la aventura del héroe cuando ha triunfado es desencadenar y liberar de nuevo el fluir de la vida en el cuerpo del mundo. Éste, como encarnación de Dios, es el ombligo del mundo, el centro a través del cual las energías de la eternidad irrumpen en el tiempo. De este modo, el ombligo del mundo es el símbolo de la creación continua; el misterio del mantenimiento del mundo por medio de continuo milagro de la vivificación que corre dentro de todas las cosas. El Ombligo del Mundo es omnipresente, y como es la fuente de toda existencia, produce la plenitud mundial del bien y del mal. Dice Heráclito que para el dios, todo es bello, bueno y justo, mientras que los hombres, por el contrario, tienen unas cosas por justas o por injustas. Del mismo modo, la mitología no destaca como su héroe más grande al hombre meramente virtuoso. Se percibe la fuerza trascendente que vive en todos, que es maravillosa y que merece nuestra profunda y absoluta obediencia.
La aventura puede resumirse de la siguiente manera: el héroe mitológico abandona su choza o castillo, es traído, llevado o avanza voluntariamente hacia el umbral de la aventura. Allí encuentra la presencia de una sombra que cuida el paso. El héroe puede derrotar o conciliar esta fuerza y entrar vivo al reino de la oscuridad o puede ser muerto por el oponente y descender a la muerte. Detrás del umbral el héroe avanza a través de un mundo de fuerzas poco familiares pero intimas, algunas de las cuales lo amenazan peligrosamente, otras le dan ayuda mágica. Cuando llega al nadir del periplo mitológico, pasa por una prueba suprema y recibe su recompensa. El triunfo puede ser representado como la unión sexual del héroe con la diosa madre del mundo, el reconocimiento del padre-creador, su propia divinización o el robo del don que ha venido a ganar; intrínsecamente es la expansión de la conciencia y, por ende, del ser. El trabajo final es el del regreso. Si las fuerzas han bendecido al héroe, ahora éste se mueve bajo su protección, sino, huye y es perseguido. En el umbral del retorno, las fuerzas trascendentales deben permanecer atrás; el héroe vuelve a emerger del reino de la congoja. El bien que trae restaura al mundo.
Porque, después de todo, la vida entera puede ser una aventura sin horizontes. Pertenecer o no a un sitio es una cuestión de actitud y caminar solo o en compañía es una decisión de todos los días.

Notas de "Los Mares del Sur", de Césare Pavese

En “Los mares del sur”, de Césare Pavese, se narra la historia del que se va y de lo que eso suscita en los que se quedan desde el punto de vista de uno de estos últimos. Un primo que parte a otras tierras en busca de aventuras, despreocupado y quizás hasta inconciente de que los que lo vieron partir están tan pendientes de su situación que hasta necesitan sacar conclusiones apresuradas para no tener que lidiar con la desesperación de la incertidumbre. Esa incertidumbre de no saber del paradero de aquel despreocupado viajero. Algunos deducen que murió, otros que sino ha perecido, lo hará pronto. Porque quizás es mas sencillo inventarle un final a una historia que nos descoloca que reconocer el hecho de que no tenemos certezas. Cuántas veces necesitamos completar alguna situación de nuestra vida para no aceptar que nunca sabremos todo. Para no desesperarnos por tener que mirar el mismo cristal desde cientos de ángulos distintos. Para no derrumbar el castillo de arena que tanto nos constó construir. Seguramente mucho tienen de reales las cosas que suceden a nuestro alrededor, pero hay mucho lugar también para la imaginación. A veces porque nos cuesta ver la verdad, o porque no estamos acostumbrados a saberla, y nos conformamos con ver las sombras de lo que es, como bien pensó Platón alguna vez. Así también aquellos son los que, por desinformación, desconocimiento, conjeturan posibles futuros para alguien que se desprende de su pasado y que ya no comparte con ellos su presente. Pero también creo que hay uno, por lo menos, que recibe al viajero con ansias de conocer las aventuras que éste atravesó, los sitios que transitó, las sensaciones que afloraron. Creo que siempre hay al menos uno que se arriesga al dolor de lo desconocido, de lo que no sabe, para descubrir que vale la pena esperar cuando se tiene una razón.

Notas de "Estar allí", de Clifford Geertz

Clifford Geertz, en su texto “Estar allí”, se aboca a desentrañar el rol de la escritura en la antropología. Su composición ilustra la posición del etnógrafo en la comunidad. El objetivo de éste es poner a la disposición de esta última la información que recolectó al haber ido a los sitios sobre los cuales desarrolla su investigación, el trabajo de campo, el haber “estado allí”. Esto es lo que les permite a los antropólogos convencernos de que lo que dicen es verdadero, sin embargo, esta credibilidad estará sujeta a la eficacia de algunos más que otros a la hora de transmitir su experiencia. Así mismo, según Focault, los discursos literarios resultantes de plasmar estas vivencias serán recibidos según la confianza que inspire su autor.
Es igualmente importante evitar que la visión subjetiva coloree los hechos objetivos que se observan. Debiendo estar controlada la relación entre observador y observado. A pesar de esto, Danforth enuncia su preocupación con respecto a la distancia que existe con el Otro. Mientras que para algunos la brecha del extrañamiento permanece rígida, denotando una perspectiva más científica, para otros, en cambio, el hecho de estar observando una realidad en la que se ven inmersos, pasan a percibir lo que antes era ajeno como cercano y esto conlleva a involucrarse con el objeto de la investigación, haciendo surgir así lo que Danforth pretende: una antropología más humanista. Se debe entonces, encontrar un equilibrio entre ambos extremos, para evitar caer en el impresionismo, la insensibilidad o el etnocentrismo, proponiendo una visión íntima y, a la vez, una evaluación fría de la situación.
Sostiene también que el antropólogo debe ser lo suficientemente hábil como para convencer al lector de que realmente ha estado allí, mediante la fuerza de sus argumentos, y de que si el lector hubiese estado también en ese lugar, hubiera visto, sentido y concluido lo mismo que él. Esto es lo que hace que tome una importante relevancia la presencia tangible del autor en cada página.
Por su parte, Barthes plantea la diferencia entre “autor” y “escritor”, sosteniendo que el primero plantea que escribir es una meta para la que el lenguaje actúa como un medio que sostiene una praxis, como un instrumento de comunicación, un vehículo del pensamiento. Mientras que al segundo se refiere como alguien que transforma radicalmente el porqué de las cosas en un cómo escribir.
El desafío estará en poder transmitir la realidad de la forma más transparente posible, sin dejar de tener en cuenta que al cabo de cierto tiempo de contacto, como seres sociales que somos, esa realidad también engloba la propia.